از جاویدان

بهترین لحظه ها 
                   روزها
                           سال ها را
با تمام جوانی
روی این پله های بلند و قدیمی 
                                         زیر پا می گذارم
بین  بیداری و خواب
روبروی تو در لحظه ای بیکران می نشینم ...

***
راستی باز هم می توانم 
بار دیگر از این پله ها 
                             خسته 
                                      بالا بیایم
تا تو را لحظه ای بی تعارف
روی آن صندلی های چوبی
با همان خنده بی تکلف ببینم؟

***
بهترین لحظه ها...
لحظه هایی که در حلقه کوچک ما 
قصه از هر که و هر کجای زمین و زمان بود
قصه عاشقان بود
راستی 
روزهای سه شنبه 
پایتخت جهان بود

شعرِ «بهار»

به دوگونه می‏توان در باب شعر بهار و هر شاعری سخن گفت.یکی آنکه برخورد او را با ارزشهای مختلف حیات مورد نقد و نظر قرار دهیم و در این راه پست و بلند اندیشه و حدود شناخت او را از این مفاهیم و ارزش‌ها بررسی کنیم و از انسجام‏ فکری یا تناقض‌ها و ناهمخوانی دورنمایه‏های شعری او بحث کنیم و اگر بتوانیم رابطه‌ی این زمینه‏ ها را با مسائل طبقاتی عصر او و مسائلی که در اعماق جامعه جریان داشته‏ نشان دهیم و مثلا ببینیم وی چه نوع برداشتی از مفهوم وطن یا آزادی و عدالت یا خدا و زیبائی یا هر یک از مفاهیم ارزشی و اندیشه‏ های محوری روزگار خویش داشته‏ است. راه دیگر این است که ببنیم در قلمرو و خلاقیت‏‌های هنری ، حدود ابداع و یا درجه‌ی تقلید او تا کجاهاست و آبشخور ذوقی او در سنت ادبی زبان فارسی ، بیشتر از چه دوره‏ هایی و در شعر چه شاعرانی است و در زمینه‌ی هرکدام از عناصر سازنده‌ی شعر از قبیل زبان و تصویر و موسیقی و طرح و انگاره تا کجاها نوآور است و تا کجاها گرفتار تقلید. هرکدام از این دو نوع نقد و نظر نیازمند مقدمات و اصولی است که بدون‏ آنها هر نوع بحثی ، یک‏طرفه و ژورنالیستی و خطابی خواهد بود و از حد نوعی‏ سرگرمی فراتر نخواهد رفت.

پیشینه هنر تئاتر در ایران

(استاد در مراسم اعطای جایزه ادبی و تاریخی دکتر محمود افشار به دکتر محمدعلی موحد)
***

عطار،پرده‏ بازی و خیال‏ بازی و بازی خیال را تقریبا به یک معنی به کار می‏برد و ظاهرا برابر است با آنچه در زبان عربی به آن«خیال الظّل»می‏گفته‏ اند.از این بیت خاقانی(دیوان،227):

در پردهء دل آمد دامن‏کشان خیالش‏........ جان شد خیال بازی در پردهء وصالش

روشن می‏ شود که پرده ‏بازی و خیال‏ بازی یک چیز بوده است.عطار خود بازی خیال را به گونه ‏ای‏ تصویر می‏کند که امری است که در نظر جلوه می‏کند و سپس محو می‏شود(مختار نامه،119؛ دیوان،295):

چندان که به سرّ کار در می‏نگرم‏ ............مانند خیال بازی‏ ام می‏ آید.

ور ز رخش لحظه‏ ای نقاب برافتد ........هر دو جهان بازیِ خیال نماید

و نشان می‏دهد که کسانی که پرده‏ بازی می‏کرده ‏اند،در پرده نهان می‏شده ‏اند و سپس به گونه‏ ای‏ دیگر آشکار می‏شده ‏اند(مختار نامه،227؛دیوان،412):

چون از پسِ پرده سر بدادی ما را ........در پرده ‏نشین و پرده ‏بازی می‏کن‏

رفتم به زیر پرده و بیرون نیامدم‏ .........تا صیدِ پرده ‏بازی گردون نیامدم

و این پرده ‏بازان خود مردمی چالاک بوده ‏اند و دارای مراتب و درجات(دیوان،337):

هر جا که شگرفْ پرده‏بازی‏ست‏ ........در پردهء زلفِ توست،جانباز

پرده ‏بازی در جایگاه معیّنی انجام می‏گرفته است که آن را«خیال خانه»می‏ نامیده ‏اند (مختار نامه،117):

دو کَوْن خیال خانه‏ ای بیش نبود ........وندیشهء ما بهانه‏ ای بیش نبود

پیشینهء این بازی و جزئیات آن را بعضی از محققان در قرن هفتم و هشتم جستجو کرده ‏اند.احمد تیمور پاشا(1288-1328 هـ.ق)محقق مصری نمونه‏ای از بازی خیال یا به تعبیر عرب‏ها «خیال الظّل»را در کتابی به همین نام جمع‏ آوری کرده و خلاصه‏ ای از کتاب او را استاد عباس‏ زریاب خویی در کتاب آینهء جام،343-345،نقل کرده است و در مجموع می‏تواند بدین‏گونه‏ فشرده شود که این بازی به نظر او یک بازی هندی بوده که در کشورهای دیگر از جمله مصر دورهء ایّوبیان و ممالیک رواج یافته و در خانه‏ای چهار گوشه که سقف چوبی داشته اجرا می‏شده است.پرده‏ ای از یک طرف این خانه می‏ آویخته‏ اند و در فاصلهء آن‏جا که بینندگان نشسته‏ اند و آن‏جا که صورتک‏ های بازی حرکت می‏ کنند آتش را می‏ افروخته‏ اند و روشنائی آتش که بر این‏ صورتک‏ ها می‏ افتاده‏ آنها را به حرکت در می‏ آورده اند و شخصی از بازیگران که آوازی خوش‏ داشته است آواز می‏خوانده است.احمد تیمور شواهدی از برخورد بعضی فقها را با مسألهء بازی‏ خیال نیز نقل کرده است.قدیم‏ترین شواهدی که احمد تیمور در تاریخ یافته است از حدود عصر وزارت صلاح الدین ایّوبی(بعد از 564)است و آن هم در مصر.ما در اینجا به یک سند بسیار مهم که تاکنون کسی از آن خبر نداشته است و پیشینهء این بازی را-که بخشی از تاریخ تئاتر در ایران است-به حدود قرن چهارم می‏برد،نقل می‏کنیم و سپس به تحلیل آن خواهیم پرداخت. قبل از هر گونه بحث تاریخی و طرح نزاع دریاب بودن یا نبودن چیزی به نام ادبیات نمایشی در ایران به این داستان که از مقامات کهن و نو یافتهء ابو سعید ابو الخیر(357-240)نقل می‏شود دقت کنید:

و گویند یک روز[شیخ ابو سعید]می‏گذشت و جماعتی لعبت‏ بازان خیال بازی می‏کردند و دف می‏زدند.شیخ خادم را بگفت:بگوی تا امشب به خانقاه آیند.به شب به خانقاه‏ آمدند و پرده در بستند و سماع آغاز کردند.یک‏ یک خیل را برون می‏آوردند:خبّازان و قصّایان و آهنگران و دانشمندان و مقربان و صوفیان و هر قومی را،جداگانه،بینی نهاده‏ بودند.در می‏خواستند و با قوّالان می‏گفتند.و آخر همه صوفیان را به در آوردند و گفتند: این بگویید:«جاء ریح فی القفص،جاء ریح فی القفص.»شیخ این بشنید و وقت او خوش‏ گشت.برخاست و گرد در می‏گشت و می‏گفت:جاء ریح فی القفص(بند 71).

تا آن‏جا که اطلاع دارم این قدیم‏ی ترین و دقیق‏ ترین توصیفی است که از پرده ‏بازی یا خیال‏ بازی‏ یا فانوس خیال در ادبیات اسلامی شده است.از این داستان به روشنی می‏توان دانست که:

1)در عصر ابو سعید ابو الخیر(357-440)،و احتمالا در حدود 400 هجری،بازی خیال یا پرده بازی یا لعبت بازی یک نوع نمایش رایج در محیط جامعهء عصر غزنوی بوده است و در نیشابور قرن چهارم و آغاز قرن پنجم جزء سرگرمی‏ های اجتماعی و لوازم زندگی شهری تلقی می‏شده است.

2)لعبت‏ بازان کسانی بوده ‏اند که این نمایشنامه را اجرا می‏کرده‏ اند و نمایش ایشان همراه با موسیقی بوده است،زیرا«دف زدن»این لعبت‏ بازان در حین نمایش در همین داستان به صراحت‏ آمده است و از آن‏جا که برای هر کدام از اصناف و طبقاتی که در نمایش جایی داشته‏ اند،سرودی‏ و حراره‏ای وجود داشته است و آن سرود و حراره را دم می‏ گرفته اند و دسته‏ جمعی‏ می‏خوانده‏ اند،به یقین آواز نیز جزء این نمایش بوده است.

3)لعبت‏ بازی،در عین حال نوعی شغل در جامعهء شهری تلقی می‏شده است و وقتی‏ لعبت‏ بازان به محل ه‏ای یا شهری وارد می شده اند،به ترتیب،افراد یا جمعیت‏ها از ایشان دعوت‏ می‏ کرده ‏اند که بیایند و برای ایشان نمایش لعبت خیال را اجرا کنند.

4)برای تمام اصناف موجود در آن عصر نمایشی و پرده ‏ای داشته ‏اند که اجرا می‏کرده ‏اند و همراه آن،سرودی و حراره‏ای ویژهء آن صنف بوده است که به آواز می‏ خوانده ‏اند و بر دف‏ می‏ زده‏ اند.صنف‏ های اجتماعی‏ ای که در این داستان به آنها اشارت رفته است عبارت‏ اند از: خبّازان،قصایان،آهنگران،دانشمندان(فقها)و مقربان(آنها که قرآن را به صوت خوش قرائت‏ می‏کرده‏اند)و صوفیان.

5)جمله‏ ای که برای صوفیان ساخته بوده ‏اند،یک جملهء ریتمیک است و نشان می‏دهد که تمامی عبارات مربوط به اصنا و جمعیت‏ ها حالت موزون و آهنگین داشته است.ترجمهء عبارت«جاء ریح فی القفص»می‏شود«آمد آن باد که در قفس کرده ‏اند»یا«آن باد در قفس آمد.» سابقهء اصطلاح«ریح فی قفص»-البته نه در مورد صوفیه-به مدّت‏ها قبل از این تاریخ یعنی قبل‏ از عصر بوسعید می‏رسد.ثعالبی در کتاب التمثیل و المحاضره،جزء امثال عامه-که ریشهء فارسی دارد-آورده است:«قول فلان ریح فی قفص»،یعنی«سخن فلانی بادی است در قفس.» این شعر نیز در ثمار القلوب،ثعالبی،266،آمده است که:

انّ این اوی لشدید المقتنص‏ ..... و هو اذا ما صید ریح فی قفص

6) این جماعت اجراکنندگان لعبت خیال،همراه خود،گروهی از«قوّالان»داشته‏اند که در اجرای نمایش با آواز خوش سرودها و حراره‏ ها را می‏خوانده‏اند و قوّالان چنان که جای دیگر به‏ تفصیل بحث شده است،استادان موسیقی و آواز عصر بوده‏اند و بسیاری از ایشان آهنگسازان‏ مشهور روزگار خود بوده‏اند.

7)از عبارت متن به روشنی می‏ توان پی برد که بازی خیال،ضرورة،در شب انجام نمی‏ گرفته‏ و روز نیز بازی خیال قابل اجرا بوده است.

8)اینان برای اجرای نمایش خود سراپرده‏ ای نصب می‏کرده‏ اند و به یاری این پرده بوده است‏ که نمایش اجرا می‏ شده است.ظاهرا از میان همین پرده یا از پشت آن صورت یک‏ یک صنف‏ها ظاهر می‏شده و با آمدن هر صورتی حراره و آواز مربوط به آن را به صورت دسته جمعی و موسیقایی می‏ خوانده‏ اند.

9) تاکنون شواهدی که از«بازی خیال»یا«خیال‏ بازی»یا«لعبت‏ باز»داشته‏ ایم در شعرهای قرن‏ ششم و هفتم بوده است.در آثار نظامی و خاقانی و عطار و از خلال آن شواهد،هیچ‏گونه اطلاع‏ دقیقی دربارهء کیفیت«بازی خیال»یا«لعبت خیال»به دست نمی‏ آید. اینک چند شاهد که بر روی هم معنی را دقیق‏تر می‏رسانند:مؤلفان لغت نامهء دهخدا،ذیل‏ خیال‏باز،به نقل از ناظم الاطبّاء نوشته‏اند:«کسی که تصور کاری را کند بدون آن که آن کار را انجام‏ دهد.»از یادداشت مرحوم دهخدا نقل کرده‏اند:«خیال‏ساز،آن که فانوس خیال را به کار اندازد.» شاهدهایی که برای این معنی نقل شده است عبارت است از:

بازیچهء لعبت خیالت‏ ............. زین چشم خیال بازگشتم

(سید حسن غزنوی)

در پردهء دل آمد دامن‏کشان خیالش‏ .......جان شد خیال‏بازی در پردهء خیالش

(خاقانی)

این که مرحوم دهخدا خیال‏ باز را به معنی«آن که فانوس خیال را به کار اندازد»گرفته است، درست است،ولی از استعمالات قدما می‏توان دریافت که میان بازی خیال،در این معنی که از مقامات بو سعید نقل کردیم،و آنچه در شعر شاعرانی مثل خاقانی آمده تفاوتهایی وجود داشته‏ است.گرچه در شعر خاقانی هم از همان«پرده ‏ای»سخن می‏رود که در مقامات بو سعید از آن‏ سخن رفت:«پرده دربستند و سماع آغاز کردند»تردیدی نیست که«خیال»به معنی«تصویر» است و«نقشی که در آیینه دیده شود»بنابر این،می‏توان حدس زد که گردانندگان«فانوس خیال» تصاویری را روی پرده به حرکت در می‏آورده ‏اند و برای هر تصویری حراره‏ای و سرودی ساخته‏ بوده ‏اند که یا ظاهر شدن آن تصویر آن را با دف و آواز می‏ سروده ‏اند. در ذیل کلمهء«لعبت‏ باز»نیز در لغت‏نامه شواهدی از خیام و خاقانی و نظامی و اوحدی آمده‏ است که تقریبا معنی«خیال‏باز»را دارد و در یک بیت نظامی«لعبت ‏باز»در کنار مطرب و پای‏ کوب(رقّاص)آمده است:

شش هزار اوستادِ دستان‏ ساز ............ مطرب و پای‏کوب و لعبت‏ باز

در ذیل«فانوس خیال»نیز در لغت‏نامه به نقل از برهان قاطع آمده است:«فانوسی باشد که در آن‏ صورت‏ها کشند و آن صورت‏ها به هوای آتش به گردش درآید»و این رباعی خیام را به شاهد آن‏ افزوده‏اند:

این چرخ فلک که ما درو حیرانیم‏ ...........فانوس خیال ازو مثالی دانیم‏

خورشید چراغدان و عالم فانوس‏ ..........ما چون صوریم کاندرو حیرانیم

از این رباعی خیام،کیفیت فانوس خیال روشن‏ تر می‏ شود.در آثار عطار هم«خیال‏ بازی»و«خیال‏ خانه»بسیار به کار رفته و از آنها می‏توان دریافت که«خیال‏ بازی»نوعی نمایش سایه‏ ها یا «خیال الظّل»بوده است و«خیال خانه»محلّی برای خیال‏ بازی. بر روی هم می‏توان گفت که آنچه از مقامات بو سعید نقل کردیم،کاربرد کلمه را به اواخر قرن‏ چهارم و اوایل قرن پنجم می‏رساند و دیگر این که جزئیات کار اصحاب خیال ‏بازی را با دقایق کار ایشان روشن می‏کند به گونه‏ ای که در هیچ سند دیگر دیده نشده است. از بیت منطق الطیر می‏توان حدس زد که نوعی بازی خیال یا پرده‏ بازی وجود داشته که‏ کودکان آن را در کوچه اجرا می‏کرده‏اند*. (*).نقل از:منطق الطیّر عطار،مقدمه،تصحیح و تعلیقات:دکتر محمد رضا شفیعی کدکنی،انتشارات سخن، 1383.ص 635[تعلیقات‏]

مجله بخارا »  فروردین و اردیبهشت 1384 - شماره 41

آشنایی با سنگین ترین اثر شفیعیِ کدکنی

شاید کمتر کسی بداند که دکتر شفیعی کدکنی کتابی بدین نام را هم ترجمه کرده باشد. این کتاب شش جلدی که بسیار قطور هم می باشد، از سنگین ترین ترجمه های استاد می باشد. اهمیِّت این کتاب علاوه بر ترجمه شیوا و جامع استاد، شمول تعلیقات و مقدّمه جامع ایشان بر این کتاب نیز می باشد. مهم‌ترین ویژگی این کتاب که ترجمه و تصحیح شفیعی کدکنی از آن است، ادامه داد: «آفرینش و تاریخ» یا «البدء و التاریخ» نوشته مطهر بن طاهر مقدسی است که به نوعی معتبرترین دایرة‌المعارف در حوزه خود به حساب می‌آید. این کتاب درباره انسان از زمان خلقت تا زمان خلافت عباسی را در بر می‌گیرد. مولف برای تحریر این کتاب با ارباب ادیان عصر خویش دیدار و گفت‌و‌گو داشته و در ۲۲ فصل پیدایش آدمی تا دوره خلفای عباسی را شرح می‌دهد. تمام دانسته‌های آن دوران به طور منسجم و در تمام زمینه‌ها مانند جغرافیا، تاریخ، مذهب و نظریه‌ها در کتاب گردآوری شده است. دو نکته برجسته در این کتاب وجود دارد که آن‌را از آثار دیگر متمایز و من‌را برای مطالعه مجدد آن تشویق می‌کند. یکی آن‌که بر خلاف تمام متون کهن عربی و فارسی که با یاد و نام خدا و مدح آغاز می‌شود و معمولا چنین مطالبی حدود ۳۰ صفحه ابتدایی کتاب را در بر می‌گیرد، «آفرینش و تاریخ» این‌گونه نیست و به نوعی متفاوت با آثار هم‌عصر خودش آغاز می‌شود. کتاب شروع غریبی دارد. شفیعی کدکنی در سال ۱۳۴۷ شروع به ترجمه این کتاب کرده و ترجمه آن‌را با مدتی وقفه به پایان رسانده و کتاب توسط نشر آگاه منتشر شده است.

«پیرهری» غیر از «خواجه عبدالله انصاری» است!

(حجت الاسلام سیّد محمود دعایی، استاد شفیعیِ کدکنی، دکتر مهدیِ محقّق)

کشف الاسرار و عده الابرار، یکی از تفاسیر ارزشمند و در واقع یکی از نمونه های نثر فاخر عرفانی فارسی به شمار می رود که برای سده ها مورد استناد عالمان و مفسران و عارفان پارسی نویس و محل توجه ادبا، حتی شاعرانی نکته دان و سخن شناس چون حافظ شیرازی، بوده است. با این وصف، مؤلف نامدار کشف الاسرار، رشیدالدین ابوالفضل میبدی نیز در تألیف کتاب خود از منابع و مآخذ گوناگون بهره برده است و از آن میان، چنانکه خود در دیباچه کتاب تصریح کرده، تفسیر شیخ الاسلام عبدالله بن محمد بن علی انصاری، اساس تألیف کتاب مذکور بوده است. همین اشاره آغازی سبب شده که در سده اخیر و به واسطه نشر تفسیر کشفالاسرار به کوشش مرحوم علی اصغر حکمت در سال 1344ش برخی به این گمان خطا درافتند که خواجه انصاری تفسیری داشته و آن تفسیر مبنای نگارش کشفالاسرار واقع شده است. اما، شگفت اینکه، خواجه انصاری تفسیری نداشته است تا اساس تفسیر میبدی قرار گیرد. در واقع، در هیچ یک از کتب رجال و حدیث و تصوف که نویسندگان قدیم تألیف کرده اند، کوچکترین نشانه و قرین های از کتاب تفسیری به نام خواجه انصاری، که سوانح احوال و دقایق زندگانی و تألیف او در منابع و مآخذ کهن از روزگار قدیم ثبت شده است، وجود ندارد.حال پرسش اینجا است که پس آن «پیرهری»، که میبدی در نگارش تفسیر خود از اثر او بهره عمده برده است، کیست؟ پاسخ این پرسش مهم، «حرف تازه»ای است که دکتر محمدرضا شفیعی کدکنی، محقق، مصحح و شاعر گرانقدر و ممتاز معاصر در مقاله «پیرهری غیر از خواجه عبدالله انصاری است» (مجله نامه بهارستان، 1388، سال دهم، پیاپی15، ص185-192) مطرح کرده است.باری، سخن تازه دکتر شفیعی «کشف سری» است از اساس تألیف کشفالاسرار، حاکی از اینکه آن «پیرهری» که میبدی تفسیر او را مبنای نگارش کتاب خود قرار داده، نه خواجه عبدالله انصاری بلکه شخصی بوده است به نام ابواحمد عمر بن عبدالله بن محمد الهروی معروف به«پیرهری» که در ناحیه کُشانیه سغد سمرقند میزیسته و در حدود 400ق و نهایتاً 420ق و سالها پیش از تولد خواجه انصاری (396-481ق) یا در روزگار خردسالی و نوجوانی او درگذشته است.نجم الدین عمر نسفی، که کتاب گرانقدر او، <القند فی ذکر علماء سمرقند>، اطلاعات سودمند درباره این مفسر به دست می دهد، از پیرهری با عنوان «صاحب التفسیر» یاد میکند. همچنین حاجی خلیفه (1017-1067ق) در کتابشناسی مشهور خود، <کشف الظنون>، در دو جا به تفسیر هروی اشاره میکند که به رأی دکتر شفیعی، منظور از هروی باید که همین شخص باشد.بنابراین، این اندازه معلوم است که میبدی به نسخه ای از تفسیر این پیرهری سمرقندی، یعنی «عمربن عبدالله بن محمد الهروی المعروف به پیرهری» دسترسی یافته و از آنجا که نام «پیرهری» «عمر بن عبدالله بن محمد» است و نام خواجه انصاری نیز «عبدالله بن محمد» به خطا گمان برده است که این پیرهری همان خواجه انصاری است و از همین روی، مدعی شده است که کشف الاسرار را بر اساس تفسیر انصاری شکل داده است.اهمیت مقاله دکتر شفیعی، بجز برملا کردن خلط و خطای میبدی، در این امر نیز میتواند باشد که مصححان خبره را به تصحیح انتقادی دقیق این اثر سترگ برانگیزاند. چرا که در چاپ انتقادی این اثر بعید نیست که مصحح با موارد و مطالبی مواجه شود که نقل قولهای صریح میبدی از مؤلف اصلی، یعنی عمربن عبدالله هروی را بازنماید و شاید از این رهگذر بتوان تفسیر پیرهری واقعی را از نو ساخت.

***

 لینک دانلود اصلِ مقاله

ketabnak.com/redirect.php?dlid=49415

معرّفی اثر جدید استاد شفیعیِ کدکنی

«در هرگز و همیشه انسان» (درباره  خواجه عبدالله انصاری) از مجموعه میراث عرفانی - که پیش از این،  دفتر روشنایی (در شرح سخنان و افکار بایزید بسطامی)، نوشته و دریافت (در بیان میراث عرفانی ابوالحسن خرقانی) و چشیدن طعم وقت (در شرح عرفان و افکار ابوسعید ابوالخیر) منتشر شده بود - عنوان تازه ترین اثر «محمدرضا شفیعی کدکنی» است که از سوی انتشارات سخن، در 545 صفحه، راهی بازار نشر شده است.  امتیاز بزرگ این کتاب بر تمامی آثاری که در ایران و خارج از ایران تاکنون به نام خواجه عبدالله انصاری انتشار یافته، این است که چند «متن» پارسی موجود در این کتاب با تمامی آثار نشریافته به نام خواجه، از بنیاد متفاوت است. آشنایان این گونه مباحث نیک می‌دانند که آنچه از آثار فارسی خواجه عبدالله تا این لحظه در جهان نشر یافته است، بجز کتاب طبقات الصوفیه و صد میدان او همگی آثاری هستند که به لحاظ سبک شناسی و  نسخه شناسی بسیار جدیدند. این کتاب از یک مقدمه و پنج فصل تشکیل شده است.شفیعی کدکنی در مقدمه این کتاب دربارۀ خواجه عبدالله انصاری و جایگاه او در عرفان ایرانی و در نثر هنری صوفیانه و بحثی در نادرستی انتساب حدود بیست رسالۀ فارسی به او و سخنی دربارۀ تفسیر کشف الاسرار میبدی و ارتباط آن با خواجه عبدالله و پژوهشی دربارۀ روابط تفسیر کشف الاسرار و تفسیر الکشف و البیان ثعلبی را مطرح کرده است.در ادامه متن این کتاب به موضوعاتی مانند آثار فارسی خواجه عبدالله، کتابت ۷۰۲ هجری بر اساس نسخۀ مدرسۀ نمازی خوی؛ روایت علاء بخاری از گفتارها و مناجات انصاری در کتاب حیرة الفقهاء که به تاریخ ۶۹۵ هجری تألیف شده است؛ روایت ابوالمجد تبریزی از گفتارها و مناجات انصاری در سفینۀ تبریز مورخ ۷۲۱ که یکی از کهن ترین روایات این اثر است؛ کلمات شیخ الاسلام انصاری از نسخۀ کتابخانۀ شهید علی پاشا، به شمارۀ ۱۳۹۳ که در قرن هشتم کتابت شده است و با دیگر روایت ها تفاوت بنیادی دارد، چند مناجات انصاری از روایت برکوی در طبقات الصوفیه؛ تصحیح و شرح مناقب شیخ الاسلام از روی نسخۀ منحصر به فرد آن که در کتابخانۀ دیوان هند وجود دارد؛ توجه نشان داده شده است.در هرگز و همیشۀ انسان را انتشارات سخن در ۵۴۵ صفحه و با شمارگان ۲۲۰۰ نسخه منتشر کرده است.

به کجا چنین شتابان ؟؟؟

معلّمی شفیعی کدکنی

شفیعی کدکنی در اواسط شهریور ۱۳۴۸ از رسالة دکتری خود با عنوان «صور خیال در شعر فارسی» دفاع کرد. راهنمایی رساله را دکتر پرویز ناتل خانلری بر عهده داشت و دکتر عباس زریاب خویی در مقام استاد مشاور بود. ریاست گروه ادبیات فارسی هم در آن ایام با دکتر حسن مینوچهر بود. شفیعی از مهر ماه همان سال در دانشکدة ادبیات مشغول به تدریس شد.

***

ریاست محترم گروه ادبیات فارسی

آقای محمدرضا شفیعی کدکنی که پایان‌نامۀ دکتری خود را در ادبیات فارسی گذرانده و رسالة او از بهترین مطالعات و تحقیقاتی که در این دانشکده انجام گرفته است شمرده می‌شود از همه حیث صلاحیت دارد که در دانشکدة ادبیات به عنوان معلمی مورد استفاده قرار گیرد و بجا است که پیشنهاد فرمایند به سمت استادیاری استخدام شود.

پرویز خانلری

[یحیی ماهیار] نوابی          موافقت کامل دارم، حسن مینوچهر         عباس زریاب خویی

با سمت استادیاری بسیار بجا و بموقع است و احترامی است به فضیلت، [بدیع‌الزمان] فروزانفر

بهار ایرانشهر

فرّ بهار بین که به آفاق جان دهد

هر بوته را هر آنچه سزا دید، آن دهد

پارینه، آنچه باد خزانی ربود و برد

آرد دهد به صاحبش و رایگان دهد

سختم شگفت آید از این هوش سبز او

کز هر که هر چه گم شده، او را همان دهد

بر فرق کوه، سوده الماس گسترد

دامانِ دشت را سَلَب پرنیان دهد

در ترجمه ناپذیریِ شعر

در فرهنگ خودمان، نخستین کسی که مدّعی است ترجمه شعر محال است، جاحظ (متوفای ۲۵۵) است. وی در کتاب الحیوان می‌گوید:«والشعرََُ لایُستطاعُ اَن یُتَرجَمَ و لایَجُوزُ عَلَیهِ النَقل. وَ مَتی حُوِّلَ تَقَطَّعَ نَظمُهُ و بَطََلَ وَزنُهُ وَ ذَهَبَ حُسنُهُ وَ سَقَطَ مَوضِعُ التَّعَجُّبِ مِنه وَ صارَ کَالکَلامِ المَنثورِ. والکلامُ المنثورُ المُبتَدأُ علی ذلکَ اَحسَنُ وَاَوقَعُ مِنَ المنثورِ الّذی حُوِّلَ مِن موزونِ الشعرِ». یعنی «و شعر، تابِ آن را ندارد که به زبانی دیگر ترجمه شود و انتقال شعر از زبانی به زبان دیگر روا نیست. و اگر چنین کنند «نظم» شعر بریده می‌شود و وزنِ آن باطل خواهد شد و زیبائیِ آن از میان خواهد رفت و نقطه شگفتی‌برانگیزِ آن ساقط خواهد شد و تبدیل به سخن نثر خواهد شد. نثری که خودبه‌خود نثر باشد زیباتر از نثری است که از تبدیلِ شعرِ موزون حاصل شده باشد.»نمی‌دانم در دنیای قدیم، قبل از او، چه کسانی چنین نظریه‌ای را دنبال کرده‌اند. قدر مسلّم این است که در دوره اسلامی هیچ‌کس به صراحت او، و با توضیحاتِ او، به امتناعِ ترجمه شعر از زبانی به زبانی دیگر نیندیشیده‌ است.